Le masque du Mali , des ethnies Dogon, Bambara et Bozo est parfois spectaculaire comme chez les Kanaga ou les Sirige
Le masque du Mali , des ethnies Dogon, Bambara et Bozo est parfois spectaculaire comme chez les Kanaga ou les Sirige |
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Accueil | Les masques du Mali. Cliquez sur les photos si vous souhaitez les agrandir.
Quelques explications sur les masques et les ethnies de cette page. Les masques Dogon du Mali. Les masques Dogon du Mali Chez les Dogon, pour guider les morts vers le monde des ancêtres, il est indispensable d'exhiber jusqu'à 400 masques à l'occasion du rituel exécuté tous les 5 ans qui rend hommage aux morts (Dama).Les masques alors utilisés à cette occasion se composent de formes géométriques. De part et d'autres du nez se situent deux fosses oculaires aménagées dans une longue dépression rectangulaire. Les côtés du masque peuvent être décorés de motifs triangulaires. Walu est l'antilope mythique Dogon qui avait été chargée par le Dieu créateur Amma de protéger le soleil du renard (Yurugu) qui symbolise le désordre et l'insoumission. Le renard croyait que le soleil était sa soeur Yasigi. Ne pouvant accéder au soleil, le renard décida de se venger et creusa des trous qui firent chuter l'antilope. Elle fût blessée Amma désigna alors un des huit ancêtres descendu sur terre pour la soigner. Malgré ces soins Walu mourut. La danse du masque Walu relate cet épisode.
Le masque Dogon le plus connu est le masque Kanaga représentant l'oiseau portant le même nom. La forme triangulaire du visage est la mâchoire de l'oiseau et la forme conique inférieure sa langue. Lemasque est achevé par une structure qui représente les ailes étendues de Komondo, un oiseau mythique. Les deux petites figures qui sont sur le haut du masque représentent le premier couple que les Dogon considèrent comme leur ancêtre. La croix fait référence au mythe de la création. La partie supérieure de la croix symbolise le monde surnaturel, et la partie inférieure le monde terrestre. La ligne entre les deux parties est l'union entre les deux mondes. En accord avec la mythologie, la croix du masque est la main de Dieu. Dans la danse rituelle, le porteur du masque se penche vers le bas pendant qu'il danse, en dirigeant la croix vers le sol dans le but d'établir un lien entre la terre et le ciel. Dans les rites funéraires, les membres de la société Awa dansent avec les masques sur le toit de la maison du mort, pour conduire son âme (nyama) à son repos éternel, et en même temps pour défendre les vivants du mal qu'il peut leur faire. Le masque kanaga appartient à la société initiatique masculine awa, étroitement liée au culte des ancêtres et aux cérémonies du dama. Pour les Dogon, ces rituels permettent d'accéder à la force vitale universelle et à la réincarnation d'un défunt. Lors de ces cérémonies, le masque, alors inerte et profane, devenait l'attribut d'un danseur costumé qui lui donnait vie et parole. Car ce n'est qu'au travers du mouvement, et du porteur plus particulièrement, que le masque fait preuve de son efficacité. Il peut être interprété de différentes façons par les initiés, les danseurs et les spectateurs. Pour les uns, il représente l'oiseau kommolo tebu, pour d'autres, le crocodile, la vache, l'antilope, ou le forgeron sculpteur lui-même. Tout dépend de l'interprétation des attributs du danseur (coiffe, sacoche, bâton, costume, …) et de la façon dont le masque « danse ». L'interprétation symbolique de l'initié révèle le créateur, indiqué par la gestuelle du danseur dans le ciel et la terre. De même, une interprétation anthropomorphique de la partie supérieure du masque pourrait aboutir à la représentation du dieu amma lui-même. Ses bras représenteraient le ciel, ses jambes la terre, et le costume du danseur les vibrations de la matière originelle. Le masque Sirigé.
Ce masque fait plusieurs mètres de haut et représente le Ginna, c'est-à-dire, la maison de la "grande famille", le siège du lignage patrilinéaire. Seuls de jeunes adultes très forts sont capables de manier ce type de masque. Ils sautent et font des rotations avec la tête de l'avant vers l'arrière et de la gauche vers la droite. Ces mouvements exigent une puissance physique hors du commun. Un des danseurs porte un costume en fibres noires. L'homme dont la femme est enceinte ne porte jamais de costume dont les fibres sont teints en rouge. C'est la couleur du sang menstruel. Le port d'un tel costume ne permettra pas à sa femme de porter son enfant à terme. Parfois un masque se casse pendant les danses. Danseurs et dignitaires de la "Société des Masques" essayent alors de cacher la réparation du masque au regard du public. Les masques sont bien d'avantage que de simples objets en bois. Ce sont des objets magiques. Toute intervention doit se faire à l'abri des regards. Les masques bambara.
L'ethnie Bambara ou Bamana est la plus important du Malí, Afrique occidentale subsaharienne. L'ethnie Bambara eut sa splendeur au début du XVII ème siècle, quand Kaladian Koulibary réunit un grand nombre de tribus affrontées, et fondat l'empire de Segou, en dominant toute la courbe du fleuve Niger. Les masques Bambara représentent les diverses manifestations de Faro, le dieu créateur et le guide de l'univers, qui a donné toutes les qualités aux hommes et qui fait pousser les fruits de la terre. Donc, le masque participe directement aux cérémonies, et son pouvoir est toujours en vie. On lui fait des offrandes et des sacrifices, et même on l'enterre selon un certain rite, quand sa fonction d'intermédiaire a fini, et elle perd son caractère sacré. Mais Falo, bien qu'il soit surveillant, ne se mêle pas dans les actions des hommes, et il a commandé aux Dyo qu'ils mènent les hommes à la perfection, et qu'on puisse comme ça assurer l'ordre de l'univers.
Les masques Bozo.
Dans la région de Mopti, tout juste à l’ouest du pays Dogon et au-dessus de chez les Bambara, les Bozo constituent un groupe bien spécifique. Ils ont si peu d’affinités avec les populations qui les environnent qu’il ne serait pas raisonnable de les assimiler complètement à celles-ci. Anciennement structurés en groupe sous la forme d’une société donnant pouvoirs à une sorte de noblesse, laquelle émigra à l’issue de la décadence de l’empire du Ghana au XIe siècle dont ils faisaient partie, les Bozo devinrent pêcheurs ; car s’étant trouvés au bout de leur errance aux bords du fleuve Niger, ils entreprirent alors d’exploiter les ressources de ce cours d’eau d’abord pour raison de subsistance. Au fil du temps, leurs techniques s’améliorant, la pêche devint leur activité principale. Et à force de navigation sur le fleuve, ils ajoutèrent à leur carrière le quasi-monopole de la batellerie. C’est ainsi que l’ont dit des Bozo qu’ils sont « les maîtres de l’eau ». Durant ce temps, empruntant aux aborigènes des lieux où ils se fixèrent certaines des coutumes de ceux-ci, ils les combinèrent avec celles qu’ils avaient rapportées de leur pays d’origine. D’où cette importante distinction de leurs traditions d’avec celles des grands groupes ethniques qui les entourent. Contrairement aux sorko (pêcheurs de la boucle du Niger) qu'on considère comme faisant partie intégrante de la Société Sonraï du fait que, comme nous l'avons déjà vu, ils étaient en quelque sorte à la base de la création de celle-ci, les bozo, par contre, constituent un groupe spécifique n'ayant avec les populations qui les environnent que quelques affinités peu suffisantes pour les assimiler complètement à celles-ci. C'est à tort que d'aucuns ont qualifié les bozo de gens de caste dans toute l'acceptation de cette appellation, car, d'origine noble et devenus émigrants à l'issue de la décadence de l'empire du Ghana dont ils faisaient partie, ils ont choisi d'être pêcheurs, parce que s'étant trouvés au bout de leur errance aux bords du Niger ils ont entrepris alors d'exploiter les ressources de ce fleuve pour subvenir à leur subsistance. Ensuite, améliorant peu à peu leurs techniques, ils firent, en fin de compte, de la pêche leur principale activité à laquelle ils ajoutèrent quasi-monopole de la batellerie. C'est ainsi qu'ils devinrent les " maîtres de l'eau ". Puis empruntant aux aborigènes des lieux où ils se fixèrent certaines des coutumes de ceux-ci, ils les combinèrent avec celles qu'ils avaient rapportées de leur pays d'origine et créèrent ainsi des traditions distinctes dans une large mesure, de celles des grands groupes ethniques. On relève notamment de nombreux masques utilisés pour les prières-incantations des pêcheurs. Avant de mettre les pirogues sur l’eau, ils tentent de dominer les pouvoirs des esprits malfaisants et de s’attirer les bonnes grâces des bienfaisants. Parfois ils sacrifient un bélier, animal primordial et même déifié chez les Bozo, au-dessus des eaux du fleuve. Les marionnettes jouent un rôle important chez ce peuple, éducatif et aussi ludique : Appellées Sogow, elles sont mises en mouvement lors de contes relatant les forces de la nature, les génies de la brousse, le monde invisible chez les animaux et les humains. Les Manin sont d’autres poupées utilisées pour des contes d’initiation à la maternité. Ces spectacles de marionnettes sont d’une grande importance dans la société Bozo : les spectacles de la journée se nomment Tlefedow, ceux du soir, Sufe Dow. Parfois, ce sont les Dji Kan Do, des marionnettes en mouvement sur des pirogues le long du fleuve. Les spectateurs suivent le spectacle itinérant en marchant en procession le long de la rive. Les Bozo, qui sont les plus anciens occupants de cette région du Mali, tous pêcheurs et bateleurs selon la tradition, assurent qu’ils sont nés des « premières jumelles ». Ils rendent un culte au génie de l’eau Faro. Le bélier est un animal valorisé dans toute cette région. Selon les Bozo, il aurait été sacrifié une première fois par Faro, pour réparer les fautes commises par Mousso Koroni, l’ « antique petite femme ». Alors, à une ère de désordre, de violence et de stérilité, succéda une période de prospérité, d’ordre et de paix. Le cimié Tiwara
Le cimier tiwara (ou chi wara), fixé sur la tête du danseur à l'aide d'un panier d'osier, était l'attribut d'une société initiatique dont les principes fondamentaux sont d'harmoniser la vie communautaire, la fertilité des cultures et la place de l'Homme au sein du cosmos. Lors de ces cérémonies rituelles, le masque, alors inerte et profane, devenait l'attribut d'un danseur costumé qui lui donnait vie et parole. Car ce n'est qu'au travers du mouvement, et du porteur plus particulièrement, que le masque trouve son efficacité et son sens. Les tiwara étaient portés lors des cérémonies agricoles, et dansaient généralement en couple. Représentant des antilopes très stylisées, mâle et femelle, ils sont décorés de stries et de motifs en chevrons, les yeux parfois incrustés de verre, et les cornes sont finement torsadées. Symbole de fécondité, les tiwara expriment l'art de rendre une terre fertile ; symbole des origines de l'Homme, ils prennent également le sens de la création de l'univers par analogie des symboles et des mythes. Ces fameux cimiers de masques, si différents les uns des autres, en bois sculpté, gravé et patiné, figurent une antilope de manière soit stylisée soit plutôt réaliste ; ils sont parfois montés sur un quadrupède et sont portés à l’aide d’une calotte de vannerie. On les appelle selon les lieux wara-kun, wara-ba-kun, nama-koro-kun, sogo-ni-kun ou ngonzo-kun. Les danses de la société Ciwara ont lieu en plein jour, au milieu des champs comme au village. Elles célèbrent l’union mythique entre le soleil, qui renvoie au principe mâle, et la terre, principe féminin, tout en stimulant l’ardeur au travail des jeunes cultivateurs. Avec un sens esthétique exceptionnel, les Bamana et leurs voisins ont réussi le véritable exploit artistique de résumer un monde à travers quelques centaines de chefs-d’oeuvre. Que nous comprenions ou non les symboles que véhiculent ces pièces d’art religieux, au sens où un tel art relie l’homme au monde, nous ne pouvons manquer d’être fascinés par les variations infinies du motif de l’antilope à travers toute la région, souvent en conjonction avec d’autres figures animales ou anthropomorphes. Comme la chimère, le centaure, la sirène, la méduse ou le dragon, le Ciwara est devenu un thème contagieux, un symbole exubérant, qui est entré dans la vie de tous les curieux de l’Afrique. Les Européens l’ont découvert à la fin du XIXe siècle. Quand le musée d’Ethnographie fut créé à Paris, en 1882, il reçut immédiatement du Capitaine Archinard, le vainqueur du Soudan occidental, un superbe cimier Ciwara. Les masques « bambara », comme on les appelait, reçurent très vite les faveurs des artistes modernes, qui eurent l’impression, en les voyant, de faire une véritable découverte artistique. Les peintres d’avant-garde se sentirent attirés par les pièces provenant de l’Afrique de l’Ouest. André Derain, peintre fauve et pionnier en matière de collection d’art africain, possédait un cimier Ciwara, ainsi que Constantin Brancusi, Georges Braque et Fernand Léger. Ce dernier fit d’une de ces pièces un dessin très fidèle, dont il s’inspira pour les costumes de La Création du monde, un ballet dont le livret fut écrit par Blaise Cendrars et la musique par Darius Milhaud. En 1960, une importante exposition se tint au Museum of Primitive Art de New York. Robert Goldwater, éminent historien de l’art et directeur du musée, publia un catalogue qui devint rapidement un classique sous le titre Bambara Sculpture from the Western Sudan. L’aura du Ciwara continua de s’étendre bien au-delà des champs de mil et de la vallée du Niger qui l’avaient vu naître. Entre 1993 et 2000, l’artiste africain-américain Lorenzo Pace a réalisé une sculpture d’acier de 330 tonnes dédiée aux esclaves inconnus qui avaient été amenés de force en Amérique. La statue, appelée Triumph of the Spirit, s’élève à Foley Square à Manhattan, quasiment en face de la Cour suprême. Elle s’inspire très explicitement des cimiers Ciwara de la région de Bamako, et sa base contient la réplique du cadenas qui enchaînait l’arrière arrière grand-père de l’artiste lorsqu’il est arrivé d’Afrique. Chefs-d’oeuvre incomparables, symboles énigmatiques de l’art africain, les clichés foisonnent lorsque l’on évoque ces fameux cimiers de tête Ciwara. Il existe en fait peu de sculptures dites traditionnelles en Afrique qui aient suscité autant d’admiration de la part des amateurs et 1 Il existe de nombreuses transcriptions orthographiques de ce nom, mais nous avons adopté la transcription phonétique internationale. Ciwara se prononce en français Tyiwara. Le nom se décompose en ci : cultiver, culture et wara : fauve griffu. L’enthousiasme pour ces élégantes silhouettes ajourées ne s’est jamais démenti. Si vous utilisez aujourd’hui un bon moteur de recherche sur Internet, à la locution « art bambara », vous recevrez près de quatre mille réponses provenant de galeries d’art, de boutiques, de salles de vente, de librairies, de musées et de départements universitaires. En déclin sur le terrain, ces pièces d’art religieux atteignent des sommes très élevées sur le marché de l’art. Les collectionneurs, qui vivent pour le plaisir de voir les objets et de les posséder, seraient, en vérité, plus près d’une forme d’idolâtrie que les adeptes africains du culte, dont le regard et le contact avec les masques sont bridés par des séries très codifiées d’interdits. Le cimier Ciwara est aussi devenu le principal symbole du Mali contemporain. Un couple de Ciwara en ciment trône au centre d’une fontaine d’un des plus grands jardins de la capitale. Le même symbole sert de logo à des programmes gouvernementaux et à des projets d’ONG. Il figure sur les timbres postes, les billets de banques, les pièces de monnaie, les cartes postales, le site du ministère malien de l’Artisanat et du Tourisme. Ciwara est aussi devenu la marque d’une pompe hydraulique et le nom d’un programme d’écoles communautaires. Le prix « Ciwara d’exception » est une des plus hautes distinctions nationales, une sorte de Légion d’honneur. En mai 2005, le chef de l’État malien, Amadou Toumani Touré, a offert au Pape un cimier Ciwara, accompagné d’une note d’explication. Pendant des décennies, les villageois du Mali ont largement ignoré le succès remporté par leurs objets d’art dans le monde. Ce n’est plus le cas aujourd’hui : ils savent très bien l’engouement « international » pour le Ciwara, et l’on aurait tort, au nom d’une authenticité perdue, de se désintéresser des tentatives actuelles de valorisation et de réappropriation du patrimoine local. Au regard de l’histoire, la « pureté » originelle n’est d’ailleurs qu’un mythe occidental : les cultures maliennes sont depuis bien longtemps en conversation non seulement entre elles, mais aussi avec le monde méditerranéen et le Proche- Orient. Le Ciwara est-il vraiment bambara? Une mise au point tout d’abord : disons Bamana plutôt que Bambara, afin de mieux respecter les usages locaux. À la fin du XIXe siècle et durant une bonne partie du XXe, le terme « Bambara » avait cours, jusqu’à ce que l’on se rende compte que ce nom avait été donné de l’extérieur et ne recouvrait qu’une construction naïve de la part d’ethnographes soucieux d’identifier des « races » dotées de patrimoines culturels bien distincts. Selon les meilleures sources disponibles, les populations qui se réclamaient et se réclament parfois encore d’être Bamana se réfèrent au fait qu’elles ne se sont pas convertiesà l’islam et pratiquent encore les cultes hérités de leurs ancêtres. Des cultes, d’ailleurs, qui étaient déjà le résultat de synthèses historiques originales. Le plus souvent à leur insu, la géomancie (turabu) et la magie (sihr ou siri) musulmanes ont profondément influencé nombre de pratiques localement considérées comme « purement » bamana. Même si, pour la masse des villageois, l’islam n’a constitué une rupture nette qu’à partir des années 1960, il a instillé pendant des siècles des idées nouvelles ou a enveloppé de ses concepts ceux des cultes du terroir. Il n’est jamais inutile de rappeler que tout patrimoine culturel se nourrit d’emprunts et d’échanges. Au cours de l’histoire, le culte du Ciwara a affirmé sa pertinence sur un très vaste territoire, du nord de la Guinée et du Sénégal oriental à l’Est au Burkina Faso à l’Ouest, de la rive gauche du Niger au Nord, jusqu’à la Côte d’Ivoire au Sud, sans parler de son succès phénoménal auprès des amateurs d’art occidentaux. Les anthropologues qui ont travaillé sur le terrain savent bien que de nombreux aspects de la culture sont, en fait, « trans-ethniques », tout particulièrement en matière de rituel et de cultes agraires. À l’évidence, des « morceaux de culture », qui ne sont pas forcément enracinés dans une spécificité ethnique, circulent, s’adaptent et se recombinent sur un très vaste territoire depuis très longtemps et continuent de le faire aujourd’hui. Qu’il suffise d’en donner quelques exemples : dans les années 1880, Louis Binger constate la présence du culte du Komo (principale institution socio-religieuse Bamana) parmi les Bobo de Haute-Volta ; le fameux Korè, l’étape ultime du parcours initiatique masculin des Bambara selon Dominique Zahan, fut sans doute bien plus répandu chez les soi-disant Minianka (eux-mêmes classés comme Senufo, bien qu’ils ignorent l’initiation au Poro, et la filiation matrilinéaire, présentées comme typiques de ce groupe) que chez lesdits Bambara. Bien des chefs-d’oeuvre de l’« art bambara » présentés dans les livres, les catalogues et les musées ont en réalité été sculptés et utilisés par des gens identifiés comme Malinké, Minianka ou Senufo. Pour voir les techniques de sculpture cliquez ici.
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